Pierwszy dzień festiwalu Smog obfitował w intensywne doświadczenia. Ewa Zarzycka zaprezentowała swoją akcję, następnie odbyły się performance zaproszonych przez nią artystek, dwóch duetów i trzy performances indywidualne. Aspekt kobiecego doświadczenia nie jest sztuce tworzonej przez kobiety jedynym determinantem – ale tak się dziś złożyło, że zaprezentowane performances opowiadały o pewnej stygmatyzacji, o kobiecym uwikłaniu, o powtarzalności rytuałów przenoszonych z pokolenia na pokolenie, o przerysowanym wizerunku, niemożności odrzucenia balastu. Pojawił się też szczególny rodzaj wrażliwości, aspekt oswajania innego.
Jagoda Siegień
Założeniem performance była pewnego rodzaju wymiana. Artystka spędziła cały dzień w galerii ze swoim psem w specjalnie wydzielonej przestrzeni. Perfomance trwał w godzinach roboczych – od 9 do 18. Jagoda Siegień siedziała przywiązana do ściany żółtym sznurem, który ograniczał jej ruchy. Pies nie był przywiązany – mógł swobodnie biegać, jednak jego przestrzeń życiowa była ściśle wydzielona – sala została zamknięta siatką ogrodową. Artystka nie przyjmowała płynów i pożywienia natomiast jej pies, Kola, miał miski z jedzeniem. Po południu został także zabrany na godzinny spacer. Sytuacja została zaaranżowana w sposób niezwykle ascetyczny, artystce i jej psu towarzyszyło kilka przedmiotów, szare koce, miski z wodą i jedzeniem dla Koli i wiadro. Performance był rozpisany w czasie, dzięki czemu pozwalał bliżej przyjrzeć się pewnym wątkom. Performance jawi się tutaj jako rodzaj eksperymentu z przestrzenią i relacją między człowiekiem i zwierzęciem. Gra z przestrzenią polegała na oszczędnym w środkach, bliskim medytacji działaniu w sali galeryjnej, ograniczonej ścianami i siatką. Relacja między artystką i jej psem została poddana wiwisekcji – nie można było przewidzieć jak się zachowa zwierzę, czy będzie domagało się wyjścia na zewnątrz, czy zostanie przy swojej pani i przyjmie warunki, które zostały mu narzucone. Artystka wizualizowała napięcie między dwoma istotami.
Punktem wyjścia dla działania Jagody Siegień była prawdziwa historia obrosła mitem, w którym trudno oddzielić prawdę od fikcji. W 2007 roku Guillermo Habacuc Vargas umieścił w galerii psa na skraju głodu i wyczerpania – przywiązane żółtym sznurkiem do ściany wycieńczone zwierzę stało się pretekstem do rozważań o społecznej znieczulicy i bezpiecznym kontekście sztuki, w którym wszystko jest możliwe i dopiero tam umierający pies jest w stanie wykrzesać w człowieku – widzu odrobinę empatii. Kontrowersyjna akcja Vargasa wywołała falę spekulacji i opowieści na temat dalszych losów jego „obiektu”. Wątpliwości wokół tej sprawy nie zajmują jednak artystki tak, jak sam fakt zaistnienia tego działania. Siegień podeszła do tematu subtelnie i z dużym wyczuciem, nie było w jej akcji żarliwości ekolożki walczącej o prawa zwierząt ani umoralniania na siłę. Przesunęła punkt ciężkości na intymną relację dwóch istot siedzących w zamknięciu, z których jedna przejmuje ograniczenia drugiej, a druga w zadziwiający sposób solidaryzuje się z nią. Pies – pozornie wolny stał się kimś w rodzaju opiekuna i towarzysza artystki, czuwał przy niej, lizał jej dłonie. Akcję zwieńczył znaczący gest artystki – wypicie wody z miski psa.
Congress Magdalena Kita & Giulietta Ockenfuß
Duet dziewczęcy stanowił rodzaj artystycznego wirusa, wpuszczonego w świat sztuki performance – mocno już ustrukturyzowany i sklasyfikowany. Artystki zainfekowały formułę festiwalu, która rządzi się swoimi schematami, stanowi zbiór prezentacji poszczególnych twórców. Ich działanie było refrenem, który następował pomiędzy innymi performance’ami.
Były ubrane w kuse szare sukienki i buty na wysokich obcasach, miały staranne makijaże. Magdalena Kita rozpoczęła akcję od przedstawienia swojej koleżanki oraz koncepcji Congressu, po czym zaśpiewały piosenkę, którą opatrzyły prostym układem choreograficznym. Prosty niemiecki utwór opiewał przyjemności życia – elementy, które nadają mu smak - takie jak cukier w kawie. Zarówno piosenka, ruchy jak i stroje artystek opierały się na mocno przerysowanej kliszy – związanej z mechanizmem działania mediów, zakładaniem masek i stereotypem kobiecości. Cukier w kawie to rodzaj radosnego przerywnika – czasoumilacza, a zarazem czegoś, co drażni swoją natrętną powtarzalnością jak reklamy w telewizji. Artystki wykonując swój utwór zachowywały się niezgrabnie i nieporadnie, ich krótkie sukienki i makijaże, kreacja wywoływały zażenowanie. Odbiorcy obserwowali je z dużą rezerwą, uśmiechając się a jednocześnie wstydząc się – za ich błędy, nieporadność. Działanie konfrontowało widzów z ich własnymi odczuciami. Kiedy aktor myli się w swojej kwestii a łyżwiarz figurowy wykonuje nieudany skok obserwator odczuwa coś w rodzaju zażenowania i wstydu, ale są to emocje skrzętnie ukrywane. W sytuacji, kiedy pojawiają się na festiwalu artyści performance, którzy teoretycznie mogą wszystko – okazuje się, że wystarczy odwołać się do prostych mechanizmów, aby obudzić w nim te same uczucia.
Artystki wykorzystują stereotypowe postrzeganie kobiety jako ozdobnika, zmysłowej lali, która zapewnia rozrywkę. Ich postawa, galeria sztucznych gestów, przyklejone do twarzy uśmiechy przypominają o miejscu w szeregu narzucanym kobiecie przez patriarchalny system. W subwersywny sposób mówią o marginalizowaniu ich płci, ustawianiu w charakterze podrzędnym, podległym, funkcjonalnym.
fot. Agnieszka Astaszow
fot. Agnieszka AstaszowKarolina Oleksik
Artystka zrealizowała performance w oparciu o rytuały i modele działania przekazywane z pokolenia na pokolenie. Nawiązała do motywu nakrywania do stołu i przygotowywania posiłku; układała obrus, talerze, sztućce, kieliszki, kroiła chleb i napełniała szklane naczynia wodą. Kiedy odprawiała domowy rytuał, jej stopa cały czas była przywiązana do nogi stołu różową wstążką, na tyle długą, że umożliwiała jej ruchy dookoła stołu i domową krzątaninę. Poprzez mechaniczną powtarzalność i kładzione z impetem naczynia na stole kwestionowała odgórne zasady, schemat działania, obrzędowość, którą się szanuje i której nikt nie podważa. Artystka była ubrana w odświętną, czarną sukienkę i różowe, dziewczęce rajstopy. Róż nawiązywał do sieci zależności konstytuujących świat dzieciństwa, który nie przechodzi płynnie w dorosłość – sieci nadal zostają, zmieniają się tylko ich formy i natężenie. Karolina Oleksik nakryła pięknie do stołu, zabrała deskę z nożem, kromkami chleba i butelkę z wodą – produkty uboczne starannego rytuału nakrywania do stołu i postawiła to wszystko na ziemi. Siadła przy nich i zaczęła jeść „resztki”, pić z butelki. Odmowa zajęcia miejsca przy stole i czynienia dalszej części obrzędu – związanej z jedzeniem, sugerowała potrzebę zawieszenia starych zasad i próby odnalezienia nowych – swoich własnych. Ostatni gest przecięcia nożem różowej wstążki był znakiem wyzwoleńczym, odcięciem się od niezrozumiałych rytuałów przeszłości i pierwszym niezależnym krokiem. Akcja artystki poddaje w wątpliwość aprioryczność naszych stałych, powtarzalnych działań – czasem zmiana kierunku, przecięcie wstążki może uwolnić od automatyzmu postrzegania i skierować je na nowe tory.
fot. Agnieszka Astaszow
fot. Agnieszka AstaszowMaria Juchnowska & Vivian Chan
Artystki zrealizowały niezwykle złożoną i wieloaspektową akcję. Zgromadzone elementy dotyczyły kobiecości jako konstruktu oraz konsumowania sztuki. Wątki metaartystyczne i osobiste doświadczenia – narodowościowe, płciowe nakładały się na siebie. Dwie postaci działały symetrycznie – stanowiły dla siebie lustra. Rozpoczęły akcję siadając na krzesłach skierowanych do siebie, zamoczyły stopy w misce i wiadrze wypełnionym masą ceramiczną. Za nimi stał stół z dużą ilością obranej cebuli. Artystki pomalowały sobie twarze białą farbą, następnie wstały i ślizgając się na nogach wyjętych z szarej masy podeszły do stołu i zaczęły kroić cebule. Wróciły na swojej miejsca, umieściły stopy w szarej substancji, pomalowały rzęsty i usta. Następnie powtórzyły krojenie cebuli, dzieląc je na jeszcze mniejsze części. Nałożyły cebulowe krążki na tacę i przeszły się wokół widowni częstując ludzi.
Akcję zakończyły wlewając masę ceramiczną na pokrojoną cebulę.
Cebula stała się metaforą odbioru dzieła sztuki – dzięki swojej strukturze złożonej z wielu warstw, pod którymi nic nie ma. Karmienie widzów kawałkami cebuli stanowiło odniesienie do konsumowania dzieła sztuki – rozkładania go na kolejne warstwy, analizowania i przyjmowania - bądź odrzucania. Malowanie twarzy, krojenie cebuli kojarzą się z mechanicznie powielanymi rytuałami kobiecości, które tak wrosły w kulturę, że trudno wyobrazić sobie istnienie kobiety bez tej otoczki.
fot. Agnieszka Astaszow
fot. Agnieszka AstaszowEwa Zarzycka
Artystka zrealizowała performance, który z założenia odsłaniał prywatną metodologię performance. Odkrywając swój warsztat snuła metarefleksję o sztuce. Zaznaczyła we wprowadzeniu, że nie będzie posługiwać się ironią – gdyż to domena Jiri’ego Suruvki i nie będzie mówiła o błędach w sztuce – bo tym zajmie się Janusz Bałdyga. Swój quasi-wykład zatytułowała Wszystko i nic czyli wybrane „elementy” sztuki performance. Tytuł jej wystąpienia brzmiał natomiast Wszędzie i nigdzie. Mówiony performance stanowił zatem przemyślną grę z formułą wykładu. Artystka wyznaczyła elementy-narzędzia, które konstruują performance, w swoim działaniu wykorzystała pojęcia, które ubierała w definicje - mówiła o „ja” artysty (indywiduum artystycznym jak mawia Warpechowski), o zasadzie trzech jedności (człowiek-czas-miejsce). Zarzycka świadomie przyjęła metodę skrajnie subiektywną, nawiązując do tego, że o czymkolwiek nie mówimy, zawsze mówimy o sobie. Zacytowała przy tym Jerofiejewa: wstrętny jest mi wszelki obiektywizm.
Artystka w swoim wykładzie bazuje na tekście – zarówno własnych obserwacjach, przeredagowanych historiach, cytatach, kryptocytatach. Prawda niepostrzeżenie miesza się z fikcją, patos z kpiną. Artystka bazuje na utartym schemacie wykładu, wzbogacając go prawdziwymi i wymyślonymi historiami, które przemycają istotne treści. Powiedziała: Sztuka nie jest żadnym monodebilizmem (przypomniała, że performance jest również sztuką, co wbrew pozorom nie jest tautologią). Zwróciła także uwagę, że wszystkiego powinno być po dwa – mówiła zarówno o trywialnych kontrastach jak i wątpliwościach poważnej natury. W banalnym stwierdzeniu, że życie (a zatem i sztuka) zasadza się na sprzecznościach kryją się dwie istotne wskazówki – pomiędzy punktem A a punktem B kryje się cała masa możliwości, a po drugie zawsze mamy możliwość wyboru – takiego lub innego kierunku, mamy olbrzymią wolność decyzyjną, z której nie zdajemy sobie sprawy. Wątpliwości i determinacja warunkują działanie – dwie sprzeczne siły o przeciwnych wektorach. Człowiek, który znajduje się w polu ich działania w gruncie rzeczy nie jest nimi ograniczony, toruje sobie drogę z pełną świadomością dwukierunkowej siły, która nim targa.
fot. Agnieszka AstaszowNatalia Sekuła
Artystka przesunęła do ściany białą drewnianą skrzynkę na kółkach. Wyjęła z niej bloki gipsowe z wydrążonymi wgłębieniami i umieściła w nich stopy. Powoli przeszła odcinek do ściany przesuwając ciężkie gipsowe kostki. Tworzyły one rodzaj balastu, który trzyma przy ziemi i utrudnia ruchy. Artystka doszła do ściany i ustawiła konstrukcję z trzech bloków przypominającą podest. Wysunęła z nich stopy przeszła ten sam odcinek do przeciwległej ściany w butach, które miały zawiązane sznurówki. Jej kroki były drobne i nieporadne. Gdy doszła do ściany zdjęła buty i zakończyła performance. Jej akcja opierała się na wykorzystaniu rzeźbiarskiej materii, w sposób, który pozwala wyczuć jej ciężar, fakturę – ale w sposób niestandardowy. Bloki stanowiły bagaż, balast, który towarzyszy człowiekowi w codziennym funkcjonowaniu i można go postrzegać w kategoriach bardziej uniwersalnych.
fot. Agnieszka Astaszow
fot. Agnieszka Astaszow
