SMOG. Trzeci dzień

Na śmietniku pop kultury

Czeski performance zaaplikowany na śląski grunt przez Jiri’ego Suruvkę okazał się wybuchową mieszanką kabaretu, kiczu, kampu, speed core’a i popkulturowych wizualizacji. Artyści z Czech stworzyli hałaśliwy świat pełen krzykliwych kolorów, wymyślnych kostiumów i agresywnego dźwięku skompilowanego z różnych nurtów muzycznych. Jiri Suruvka w trakcie swojego wykładu pokazał galerię postaci i sytuacji ze swoich wcześniejszych performances. Potem pojawili się jego uczniowie z Pracowni Nowych Mediów na Uniwersytecie w Ostrawie, którzy zaprezentowali eksperymentalny elektro-pop z wizualizacjami. To, co zasadniczy sposób wyróżnia performances zaprezentowane przez artystów z Czech to dystans do formuły i definicji sztuki akcji, wyczucie ironii i swobodne posługiwanie się elementami współczesnej kultury.


Jiri Suruvka

Jiri Suruvka dokonał przewrotnej retrospektywy – w trakcie swojej prezentacji opowiadał o swoich performance’ach wdziewając różne kostiumy. Opisując swoją twórczość oraz działania swoich studentów posługiwał się kategorią „trapnosti”, którą najzręczniej można przetłumaczyć na język polski jako żenadę. Trapnost stanowi bazę dla pracy artysty performance w Czechach. Suruvka obnaża proces performatywny, pokazuje go z całą dosłownością – jak „sztuczkę” z wyciąganiem z rękawa niekończącej się wiązanki chustek. Nagie mechanizmy związane z odbiorcą – próba oczarowania, zaintrygowania, mnożenie egzystencjalnych wątpliwości – stają się dla artysty przedmiotem kpiny. Bazuje na nich, by pokazać ich iluzoryczność.

Suruvka brał udział w różnorodnych projektach – kabaretach bazujących na dadaistycznej tradycji (Cabaret Voltaire w Zurychu, The Lozinski Support Band). Podczas swojej prezentacji pokazywał fragmenty dokumentacji swoich działań, ubierał się w kostium Batmana i ukraińskiego policjanta, który kieruje ruchem, zakładał gigantyczną maskę rodem z Halloween, na koniec popełnił spektakularne harakiri plując krwią z czerwonej pasty. Jego działania – reminiscencje z dawnych performance’ów – przyciągają wzrok feerią kolorów, kształtów i dźwięków, słychać świst trąbki, ujadanie psa (Emil stanowi integralną część performance’ów). Akcje, określane są jako „furora przechodząca jedna w drugą”, zaspokajają żądzę wrażeń publiczności. Performance jawi się jako rodzaj sztuczki, kreowania iluzji i mamienia widza. Jest zarazem budowany jak budynek, w którym widać elementy konstrukcyjne – nie ma ukrytych treści, podwójnego dna. Jego elementy zdradzają, że pod błyszczącym, mieniącym się, spektakularnym opakowaniem nic nie ma, jest pustka. Suruvka diagnozuje w ten sposób również stan świata, w którym żyjemy – jego powierzchowność, nastawienie na konsumpcję. Żenada jest dla artysty orężem w walce z marazmem instytucji kulturalnych, z marginalizowaniem sztuki akcji zarówno w czeskim art worldzie jak i w opinii publicznej.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Barbora Ticha

Przy ścianie leżała podróżna torba w kratę, charakterystyczna dla handlarzy zza wschodniej granicy. Zaczęła się ruszać, na początku delikatnie, potem coraz bardziej agresywnie. Szamocząca się w środku postać przedarła ją, na zewnątrz wydostała się noga w czarnych getrach. Torba z nogą stworzyła konstrukcję w rodzaju żywej rzeźby - gwałtowne ruchy uwięzionej w środku postaci coraz bardziej zmieniały jej kształt. Z torby wydostały się nogi i ręce. W końcu artystka zdjęła z siebie opakowanie, wycisnęła keczup z butelek umieszczonych pod pachami. Gest był nawiązaniem do tanich filmów grozy. Performance ujawniał dystans do przedmiotów i konwencji. Torba skrywająca artystkę może być odczytywana jako przesłona, który utrudnia odbiór sztuki, opakowanie z przyzwyczajeń i schematów. Rozrywana i zrzucana przez artystkę stanowi swoisty manifest, próbę odcięcia się od patrzenia na sztukę w kategoriach dyskursów narodowościowych, politycznych.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Pavel Pernicky, Jakub Adamec, Tereza Krajinova

Koncert I love 69 popgeju i Marius Konvoj przypomina postmodernistyczną zabawę w supermarkecie sztuki. Młodzi twórcy zachłannie czerpią z pop kultury i miksują jej składniki. Stanowi ona jedyny alfabet, jaki znają, posługują się nim z dużą wprawą. Pop kulturowa papka jest punktem wyjścia do własnych, dalszych przetworzeń. W wyniku tych działań powstaje wysoce zmodyfikowany produkt, który można by porównać do Zupy Campbella Warhola – pokawałkowanej, oprawionej w celofan i wydającej z siebie ostry dźwięk. „Pop geje” ironizują z wizerunku homoseksualisty – chętnie eksponowanej męskiej seksualności, lateksowych majtek obnażających pośladki. W swoim ruchu scenicznym Pavel Pernicky nawiązuje do różnych figur, np. zawieszony na szyi srebrny łańcuch z płytą CD stanowi odniesienie do fana muzyki dance, konwulsyjny taniec bywalca imprez techno przechodzi w swobodne tarzanie się po sali pełnej widzów. Muzyka, którą prezentują Pernicky i Adamec jest chaotyczną syntezą hard core’u, speed core’u (ostre techno z bardzo wysokim tempem), piskliwych sampli. Muzyka I love 69 popgeju zbliża się w stronę elektro popu, Marius Konvoj operuje szybkim beatem. Składy są reprezentatywne dla praskiej sceny undergroundowej. Wyrastają one z kręgów plastycznych. W ich działaniach warstwa muzyczna schodzi na dalszy plan, podstawową rolę gra wizualno-dźwiękowy show i energia, którą generuje.
Warstwa wizualna performance’ów jest podobnie zróżnicowana jak dźwiękowa. Artyści we współpracy z VJ Magdą z Tychów robią kolaże ze starych filmów, ogłoszeń z porno czatów, okładek komiksów i reklam. Ruchome obrazy utkane są z popkulturowej papki, tworzone na bazie 8bitowej grafiki, w estetyce starych gier komputerowych. Elektroniczna oprawa jest skonstruowana w taki sposób aby torpedować zmysły intensywnością kolorów i dźwięków.

W działaniach młodych czeskich artystów pobrzmiewa kontestacja, która wyrasta na śmietniku pop kultury – twórcy swobodnie żonglują fragmentami kultury, epatują seksem, hałaśliwymi dźwiękami. Ich sztuka to rodzaj nowej ekspresji, która wymyka się ideologii – czerpie z różnych nurtów, podkreśla swoją bezideowość i chaos współczesnego świata.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow

SMOG. Drugi dzień

Aktualność rytuału

Artyści zaproszeni przez Janusza Bałdygę są związani z Uniwersytetem Artystycznym w Poznaniu (Jack King-Spooner jest gościem ze Szkocji). Pokazane przez nich akcje dotykają między innymi wątków związanych z rytuałem, badają jego funkcjonowanie obecnie - analizują to, co z nich zostaje i fragmentarycznie przenika do naszej kultury. Interesuje ich także błąd w sztuce - efekt niezamierzony, eskalowany do granic możliwości. Podobnym efektem interesują się także artystki z Congressu - "dwa wirusy w systemie performance", które wykonywały swoje działanie wczoraj ale deklarują, że ich performance trwa nieustannie.


Łukasz Mróz

Artysta zatytułował swój performance Dialog. Tytułowy dialog toczył się pomiędzy gitarą a wzmacniaczem na zasadzie sprzężeń dźwiękowych, które są za każdym razem inne. Dźwięk zmieniał się w zależności od położenia gitary względem wzmacniacza. Artysta wykorzystał w swoim działaniu efekt niepożądany podczas koncertów – sprzężenia pomiędzy źródłem dźwięku a jego odbiornikiem wywołują charakterystyczne piski i zgrzyty. Artysta całe zdarzenie oparł na celowym wykorzystaniu tych muzycznych „odpadów”. Przypadek i improwizacja grały w jego działaniu główną rolę. Dźwięk zataczał pętlę, jego strzępy układały się w drażniący noise.
Łukasz Mróz wykorzystał również dodatkowy efekt potęgujący dźwięk, rysujący przestrzeń audialną i echo – dźwięk rozchodził się i oddalał. Artysta siedział tyłem do publiczności, oświetlał go żółty snop światła padający z prawej strony. Na ścianie pojawiały się cienie, tworzące dodatkową warstwę dialogu. Przestrzeń fizyczna i dźwiękowa została celowo rozszczepiona i utrzymywana w stanie „konwersacji”.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Monika Szydłowska & Jack King – Spooner

Artyści stali po przeciwnych stronach stołu. Leżały przed nimi dwa różne przedmioty – mięso i sztuczny czerwony ptak. Jack King – Spooner stał przed mięsną kiszką i mówił w języku staroszkockim. Monika Szydłowska wypowiadała różne słowa, rozpoczynające się od zwrotu: Ten ptak… Były to określenia powszechnych przewinień takich jak parkowanie w miejscach dla niepełnosprawnych, niepłacenie podatków, stosowanie przemocy itd. Odczytywanie win i sąd nad ptakiem zakończył gest odcięcia mu głowy tasakiem.
Szydłowska i King – Spooner stworzyli przedziwny rytuał wykorzystujący dwa obrzędy – jeden związany z kulturą słowiańską, drugi celtycką. Nałożenie ich na siebie i użycie dwóch języków, które się przenikały i wzajemnie zagłuszały sprawiało, że działanie nabrało cech rytualnej hybrydy, niemożliwej do ogarnięcia i odczytania. Sąd nad ptakiem miał swoje źródło w starym zwyczaju, który polegał przeniesieniu występków ludzi na zwierzę ofiarne i rytualne zabicie go. Ofiara jest wyrazem zbiorowej agresji i zarazem uwolnieniem od win, umożliwia zdjęcie z siebie odium grzechu. Określenia wymieniane przez artystkę stanowią kodeks najczęstszych przestępstw ściganych prawem. Wszystkie zostały odczytane plastikowej zabawce – która sublimowała ofiarę kultu. Transpozycja win oznacza zatem odkupienie dla winowajcy.
King – Spooner odniósł się do starego szkockiego święta haggis. Haggis to specjał kuchni szkockiej przyrządzany z owczych podrobów (płuc, oczu, serca) zaszytych w owczym żołądku. 25 stycznia celebruje się haggis w rocznicę urodzin szkockiego poety Roberta Burnsa, który napisał wiersz Address to a Haggis. Spożycie mięsa poprzedza rytuał wykorzystujący rdzenny szkocki język, specjalne stroje i zachowania. King – Spooner nawiązał do tego pradawnego rytuału w całkowicie innym kontekście. Używał niezrozumiałych szkockich słów, co pokazywało, że jedną z funkcji języka jest jego iluzja. To kod, którym ludzie się posługują, ale kod przypisany do miejsca i czasu, nieużywany staje się bezużyteczny pod względem komunikacyjnym. Nie prowadzi do porozumienia. Artyści wykonując swoją symultaniczną akcję zagrali z formułą rytuału czyniąc go niemal nieczytelnym. Zacierali jego oryginalny kształt i wymowę. Kultowe działania zostały pokazane jako galeria minimalnych gestów, coraz dalszych i coraz bardziej wyabstrahowanych ze źródła.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Michał Ciesielski

Artysta zrealizował performance mówiony. Stał przy tabliczce z napisem: "Galeria nieczynna" i mówił o rzeczach związanych z performance, próbując maksymalnie zracjonalizować proces performantywny. Ratio i performance to kwestie, które nie idą w parze, dlatego Ciesielski w swoim działaniu operował ironią, kpił z narzuconej formuły. Analizował dwie opcje – uprawiał logikę językową (mówił: Nie zamierzam zrobić performance. Możecie mnie nazwać asekurantem i możecie mieć rację, ale nie musicie). Opowiadał historie, które określał jako prawdziwe. Element zaczerpnięty z galerii – tabliczka z informacją osadzała jego działanie w kontekście, nadawała mu konkretny status.
Ciesielski w swoim kontrolowanym performerskim "asekuranctwie" trwał cały czas w pozycji "w pół kroku" - powiedział, że krok następuje dopiero wówczas, kiedy stopa oderwie się od ziemi. Jego ciało, podobnie jak postawa żwyciowa trwała więc w zawieszeniu, pomiędzy intencją postawienia kroku a jej dopełnieniem w fakcie w rzeczywistości.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Marta Kotwica

Artystka wykorzystała w performance pukle włosów. Klęcząc przyklejała taśmą do zamkniętych oczu małe kosmyki. Powtarzała swój gest do momentu, kiedy już nic nie widziała a z jej oczu wyrastały włosy niczym przedłużenie rzęs. Brała kępki włosów, które pozostały i wieszała je na sznurku, który był zawieszony między dwoma filarami. Stworzyły coś w rodzaju zasłony. Kiedy skończyła, obcięła je nożyczkami na pewnej wysokości, pukle spadły na podłogę. Wstała i szła niepewnym krokiem instynktownie szukając bezpiecznego stabilnego punktu. Opierała się o ścianę. W pewnym momencie odwrócona tyłem do widzów, zdjęła zasłonę z oczu i podała ją mężczyźnie.
Kotwica użyła materii związanej z ciałem. Włosy to element będący integralną częścią człowieka, obcięte zmieniają swój status, zaczynają przynależeć do sfery abiektanej, wypartej. Kotwica poddała je specyficznej rewaloryzacji, podniosła je do rangi fragmentu ciała. Włosy ponownie stały się składnikiem ciała – ale kosztem odcięcia zmysłu wzroku.

Artystka pokazała również dokumentację swojego działania w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w ramach ćwiczeń organizowanych przez Janusza Bałdygę. Marta Kotwica zastosowała ciekawy rodzaj materii rzeźbiarskiej, którą połączyła z ciałem. Artystka leżała w wannie, jej ciało było polewane białą substancją, która stopniowo coraz bardziej odcinała ją od zewnętrznego świata. Długotrwałe leżenie w niej sprawiało, że substancja zaczęła wiązać, utrudniała ruchy, odcinała po kolei zmysły – było to coś w rodzaju deprywacji sensorycznej. Zmysłowa, delikatna substancja zamieniała się coraz bardziej zwartą skorupę otaczającą ciało. Artystka umożliwiła widzom fizyczne doświadczenie materii, z którą pracuje. W białym pojemniku znajdował się roztwór, w który można było zanurzyć dłoń. Przyjemnie chłodny płyn stawał się coraz bardziej zwarty, im głębiej tym bardziej więził dłoń.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Sylwester Piasecki

Artysta pisał białą kredą na ścianie. Tekst był niewidoczny. Kiedy skończył, podszedł do przeciwległej ściany, podniósł dużej wielkości bryłę kamienną i nakreślił nią niewidzialny znak na ścianie. Ruch kamieniem wyznaczył kształt trójkąta. Artysta postawił bryłę na ziemi i zakończył performance.
Piasecki położył nacisk na ślad. Treść pozostaje w sferze niejawnej – widzowie nie mogli jej odczytać. Artysta napisał kredą tekst, który jest dla niego bardzo istotny jednak zachował go w przestrzeni intymnej. Skontrastował także dwie materie – delikatną kredę i masywny kamień, które funkcjonowały jako matryca. Artysta nawiązuje do mechanizmu druku. Pozostawione ślady – to co pozostało po zestawieniu materii z płaszczyzną ściany - to w istocie ślady mentalne.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Janusz Bałdyga

Performance artysty poprzedził wykład, którego podstawę stanowiły trzy pojęcia: jawności, widzialności i mobilności. Odniósł się także do powtórzeń w sztuce performance i mówił o różnym podejściu artystów do ponownego realizowania akcji, które już się odbyły. Niektóre funkcjonują na zasadzie rewaloryzacji, rewitalizacji – odświeżenia znaczeń, napełnienia tej samej formy nową treścią. Taki wydźwięk miał dzisiejszy performance. Artysta nawiązał do akcji realizowanej w Tel Awiwie kilka lat temu – dokumentujące ją zdjęcie widnieje na plakacie festiwalowym.

Rozpoczął działanie od historii o polskim sportowcu, który grał w barwach niemieckiej reprezentacji. Mężczyzna ten powiedział kiedyś, że zawsze marzył o tym, aby zagrać w koszulce z orzełkiem na piersi. Orzełek miał co prawda inny kolor i kształt ale marzenie się spełniło. Artysta nawiązał do motywu orła, który jest zmiennym i ruchomym znakiem, skonstruowanym na zasadzie symetrii, awersu i rewersu. Położył się na podłodze z rozpostartymi rękami, w prawej dłoni trzymał kredę. Kierując swoją dłonią bez udziału wzroku nakreślił na ziemi kontury orła. Następnie wypełnił znak małymi szklaneczkami. Zostały one nałożone na symbol. Powiedział: Co to jest orzeł? To figura, którą dzieci wykonują na piasku lub na śniegu z szeroko rozłożonymi rękami i nogami. Poruszając rękami i nogami zostawiają ślad, który przypomina symetryczną sylwetę orła. Artysta leżąc na ziemi powolnym ruchem przesuwał szklaneczki, tor ruchu rozbijał utworzony znak, szklane naczynia utworzyły łuk.
Bałdyga wykorzystał białe flagi na drzewcach. Trzymał je w dłoniach przy ścianie tworząc symetryczny układ. Umieścił flagi w podwójnym uchwycie flagowym, który rozgałęział się pod kątem rozwartym. Drzewce włożone w uchwyt i usytuowane pionowo dzięki odpowiedniemu ustawieniu stały nieruchomo przy ścianie. Znak został zakotwiczony. Stało się to kosztem jednej flagi, która straciła swoją funkcję, aby stać się podparciem. Sposób zamontowania flag stabilizuje sytuację. Coś jest ważne, dlatego, że coś zostało unieważnione – powiedział artysta.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow

SMOG. Pierwszy dzień

Warstwy kobiecego doświadczenia


Pierwszy dzień festiwalu Smog obfitował w intensywne doświadczenia. Ewa Zarzycka zaprezentowała swoją akcję, następnie odbyły się performance zaproszonych przez nią artystek, dwóch duetów i trzy performances indywidualne. Aspekt kobiecego doświadczenia nie jest sztuce tworzonej przez kobiety jedynym determinantem – ale tak się dziś złożyło, że zaprezentowane performances opowiadały o pewnej stygmatyzacji, o kobiecym uwikłaniu, o powtarzalności rytuałów przenoszonych z pokolenia na pokolenie, o przerysowanym wizerunku, niemożności odrzucenia balastu. Pojawił się też szczególny rodzaj wrażliwości, aspekt oswajania innego.


Jagoda Siegień

Założeniem performance była pewnego rodzaju wymiana. Artystka spędziła cały dzień w galerii ze swoim psem w specjalnie wydzielonej przestrzeni. Perfomance trwał w godzinach roboczych – od 9 do 18. Jagoda Siegień siedziała przywiązana do ściany żółtym sznurem, który ograniczał jej ruchy. Pies nie był przywiązany – mógł swobodnie biegać, jednak jego przestrzeń życiowa była ściśle wydzielona – sala została zamknięta siatką ogrodową. Artystka nie przyjmowała płynów i pożywienia natomiast jej pies, Kola, miał miski z jedzeniem. Po południu został także zabrany na godzinny spacer. Sytuacja została zaaranżowana w sposób niezwykle ascetyczny, artystce i jej psu towarzyszyło kilka przedmiotów, szare koce, miski z wodą i jedzeniem dla Koli i wiadro. Performance był rozpisany w czasie, dzięki czemu pozwalał bliżej przyjrzeć się pewnym wątkom. Performance jawi się tutaj jako rodzaj eksperymentu z przestrzenią i relacją między człowiekiem i zwierzęciem. Gra z przestrzenią polegała na oszczędnym w środkach, bliskim medytacji działaniu w sali galeryjnej, ograniczonej ścianami i siatką. Relacja między artystką i jej psem została poddana wiwisekcji – nie można było przewidzieć jak się zachowa zwierzę, czy będzie domagało się wyjścia na zewnątrz, czy zostanie przy swojej pani i przyjmie warunki, które zostały mu narzucone. Artystka wizualizowała napięcie między dwoma istotami.
Punktem wyjścia dla działania Jagody Siegień była prawdziwa historia obrosła mitem, w którym trudno oddzielić prawdę od fikcji. W 2007 roku Guillermo Habacuc Vargas umieścił w galerii psa na skraju głodu i wyczerpania – przywiązane żółtym sznurkiem do ściany wycieńczone zwierzę stało się pretekstem do rozważań o społecznej znieczulicy i bezpiecznym kontekście sztuki, w którym wszystko jest możliwe i dopiero tam umierający pies jest w stanie wykrzesać w człowieku – widzu odrobinę empatii. Kontrowersyjna akcja Vargasa wywołała falę spekulacji i opowieści na temat dalszych losów jego „obiektu”. Wątpliwości wokół tej sprawy nie zajmują jednak artystki tak, jak sam fakt zaistnienia tego działania. Siegień podeszła do tematu subtelnie i z dużym wyczuciem, nie było w jej akcji żarliwości ekolożki walczącej o prawa zwierząt ani umoralniania na siłę. Przesunęła punkt ciężkości na intymną relację dwóch istot siedzących w zamknięciu, z których jedna przejmuje ograniczenia drugiej, a druga w zadziwiający sposób solidaryzuje się z nią. Pies – pozornie wolny stał się kimś w rodzaju opiekuna i towarzysza artystki, czuwał przy niej, lizał jej dłonie. Akcję zwieńczył znaczący gest artystki – wypicie wody z miski psa.


Congress Magdalena Kita & Giulietta Ockenfuß

Duet dziewczęcy stanowił rodzaj artystycznego wirusa, wpuszczonego w świat sztuki performance – mocno już ustrukturyzowany i sklasyfikowany. Artystki zainfekowały formułę festiwalu, która rządzi się swoimi schematami, stanowi zbiór prezentacji poszczególnych twórców. Ich działanie było refrenem, który następował pomiędzy innymi performance’ami.
Były ubrane w kuse szare sukienki i buty na wysokich obcasach, miały staranne makijaże. Magdalena Kita rozpoczęła akcję od przedstawienia swojej koleżanki oraz koncepcji Congressu, po czym zaśpiewały piosenkę, którą opatrzyły prostym układem choreograficznym. Prosty niemiecki utwór opiewał przyjemności życia – elementy, które nadają mu smak - takie jak cukier w kawie. Zarówno piosenka, ruchy jak i stroje artystek opierały się na mocno przerysowanej kliszy – związanej z mechanizmem działania mediów, zakładaniem masek i stereotypem kobiecości. Cukier w kawie to rodzaj radosnego przerywnika – czasoumilacza, a zarazem czegoś, co drażni swoją natrętną powtarzalnością jak reklamy w telewizji. Artystki wykonując swój utwór zachowywały się niezgrabnie i nieporadnie, ich krótkie sukienki i makijaże, kreacja wywoływały zażenowanie. Odbiorcy obserwowali je z dużą rezerwą, uśmiechając się a jednocześnie wstydząc się – za ich błędy, nieporadność. Działanie konfrontowało widzów z ich własnymi odczuciami. Kiedy aktor myli się w swojej kwestii a łyżwiarz figurowy wykonuje nieudany skok obserwator odczuwa coś w rodzaju zażenowania i wstydu, ale są to emocje skrzętnie ukrywane. W sytuacji, kiedy pojawiają się na festiwalu artyści performance, którzy teoretycznie mogą wszystko – okazuje się, że wystarczy odwołać się do prostych mechanizmów, aby obudzić w nim te same uczucia.
Artystki wykorzystują stereotypowe postrzeganie kobiety jako ozdobnika, zmysłowej lali, która zapewnia rozrywkę. Ich postawa, galeria sztucznych gestów, przyklejone do twarzy uśmiechy przypominają o miejscu w szeregu narzucanym kobiecie przez patriarchalny system. W subwersywny sposób mówią o marginalizowaniu ich płci, ustawianiu w charakterze podrzędnym, podległym, funkcjonalnym.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Karolina Oleksik

Artystka zrealizowała performance w oparciu o rytuały i modele działania przekazywane z pokolenia na pokolenie. Nawiązała do motywu nakrywania do stołu i przygotowywania posiłku; układała obrus, talerze, sztućce, kieliszki, kroiła chleb i napełniała szklane naczynia wodą. Kiedy odprawiała domowy rytuał, jej stopa cały czas była przywiązana do nogi stołu różową wstążką, na tyle długą, że umożliwiała jej ruchy dookoła stołu i domową krzątaninę. Poprzez mechaniczną powtarzalność i kładzione z impetem naczynia na stole kwestionowała odgórne zasady, schemat działania, obrzędowość, którą się szanuje i której nikt nie podważa. Artystka była ubrana w odświętną, czarną sukienkę i różowe, dziewczęce rajstopy. Róż nawiązywał do sieci zależności konstytuujących świat dzieciństwa, który nie przechodzi płynnie w dorosłość – sieci nadal zostają, zmieniają się tylko ich formy i natężenie. Karolina Oleksik nakryła pięknie do stołu, zabrała deskę z nożem, kromkami chleba i butelkę z wodą – produkty uboczne starannego rytuału nakrywania do stołu i postawiła to wszystko na ziemi. Siadła przy nich i zaczęła jeść „resztki”, pić z butelki. Odmowa zajęcia miejsca przy stole i czynienia dalszej części obrzędu – związanej z jedzeniem, sugerowała potrzebę zawieszenia starych zasad i próby odnalezienia nowych – swoich własnych. Ostatni gest przecięcia nożem różowej wstążki był znakiem wyzwoleńczym, odcięciem się od niezrozumiałych rytuałów przeszłości i pierwszym niezależnym krokiem. Akcja artystki poddaje w wątpliwość aprioryczność naszych stałych, powtarzalnych działań – czasem zmiana kierunku, przecięcie wstążki może uwolnić od automatyzmu postrzegania i skierować je na nowe tory.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Maria Juchnowska & Vivian Chan

Artystki zrealizowały niezwykle złożoną i wieloaspektową akcję. Zgromadzone elementy dotyczyły kobiecości jako konstruktu oraz konsumowania sztuki. Wątki metaartystyczne i osobiste doświadczenia – narodowościowe, płciowe nakładały się na siebie. Dwie postaci działały symetrycznie – stanowiły dla siebie lustra. Rozpoczęły akcję siadając na krzesłach skierowanych do siebie, zamoczyły stopy w misce i wiadrze wypełnionym masą ceramiczną. Za nimi stał stół z dużą ilością obranej cebuli. Artystki pomalowały sobie twarze białą farbą, następnie wstały i ślizgając się na nogach wyjętych z szarej masy podeszły do stołu i zaczęły kroić cebule. Wróciły na swojej miejsca, umieściły stopy w szarej substancji, pomalowały rzęsty i usta. Następnie powtórzyły krojenie cebuli, dzieląc je na jeszcze mniejsze części. Nałożyły cebulowe krążki na tacę i przeszły się wokół widowni częstując ludzi.
Akcję zakończyły wlewając masę ceramiczną na pokrojoną cebulę.
Cebula stała się metaforą odbioru dzieła sztuki – dzięki swojej strukturze złożonej z wielu warstw, pod którymi nic nie ma. Karmienie widzów kawałkami cebuli stanowiło odniesienie do konsumowania dzieła sztuki – rozkładania go na kolejne warstwy, analizowania i przyjmowania - bądź odrzucania. Malowanie twarzy, krojenie cebuli kojarzą się z mechanicznie powielanymi rytuałami kobiecości, które tak wrosły w kulturę, że trudno wyobrazić sobie istnienie kobiety bez tej otoczki.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow


Ewa Zarzycka


Artystka zrealizowała performance, który z założenia odsłaniał prywatną metodologię performance. Odkrywając swój warsztat snuła metarefleksję o sztuce. Zaznaczyła we wprowadzeniu, że nie będzie posługiwać się ironią – gdyż to domena Jiri’ego Suruvki i nie będzie mówiła o błędach w sztuce – bo tym zajmie się Janusz Bałdyga. Swój quasi-wykład zatytułowała Wszystko i nic czyli wybrane „elementy” sztuki performance. Tytuł jej wystąpienia brzmiał natomiast Wszędzie i nigdzie. Mówiony performance stanowił zatem przemyślną grę z formułą wykładu. Artystka wyznaczyła elementy-narzędzia, które konstruują performance, w swoim działaniu wykorzystała pojęcia, które ubierała w definicje - mówiła o „ja” artysty (indywiduum artystycznym jak mawia Warpechowski), o zasadzie trzech jedności (człowiek-czas-miejsce). Zarzycka świadomie przyjęła metodę skrajnie subiektywną, nawiązując do tego, że o czymkolwiek nie mówimy, zawsze mówimy o sobie. Zacytowała przy tym Jerofiejewa: wstrętny jest mi wszelki obiektywizm.

Artystka w swoim wykładzie bazuje na tekście – zarówno własnych obserwacjach, przeredagowanych historiach, cytatach, kryptocytatach. Prawda niepostrzeżenie miesza się z fikcją, patos z kpiną. Artystka bazuje na utartym schemacie wykładu, wzbogacając go prawdziwymi i wymyślonymi historiami, które przemycają istotne treści. Powiedziała: Sztuka nie jest żadnym monodebilizmem (przypomniała, że performance jest również sztuką, co wbrew pozorom nie jest tautologią). Zwróciła także uwagę, że wszystkiego powinno być po dwa – mówiła zarówno o trywialnych kontrastach jak i wątpliwościach poważnej natury. W banalnym stwierdzeniu, że życie (a zatem i sztuka) zasadza się na sprzecznościach kryją się dwie istotne wskazówki – pomiędzy punktem A a punktem B kryje się cała masa możliwości, a po drugie zawsze mamy możliwość wyboru – takiego lub innego kierunku, mamy olbrzymią wolność decyzyjną, z której nie zdajemy sobie sprawy. Wątpliwości i determinacja warunkują działanie – dwie sprzeczne siły o przeciwnych wektorach. Człowiek, który znajduje się w polu ich działania w gruncie rzeczy nie jest nimi ograniczony, toruje sobie drogę z pełną świadomością dwukierunkowej siły, która nim targa.

fot. Agnieszka Astaszow


Natalia Sekuła

Artystka przesunęła do ściany białą drewnianą skrzynkę na kółkach. Wyjęła z niej bloki gipsowe z wydrążonymi wgłębieniami i umieściła w nich stopy. Powoli przeszła odcinek do ściany przesuwając ciężkie gipsowe kostki. Tworzyły one rodzaj balastu, który trzyma przy ziemi i utrudnia ruchy. Artystka doszła do ściany i ustawiła konstrukcję z trzech bloków przypominającą podest. Wysunęła z nich stopy przeszła ten sam odcinek do przeciwległej ściany w butach, które miały zawiązane sznurówki. Jej kroki były drobne i nieporadne. Gdy doszła do ściany zdjęła buty i zakończyła performance. Jej akcja opierała się na wykorzystaniu rzeźbiarskiej materii, w sposób, który pozwala wyczuć jej ciężar, fakturę – ale w sposób niestandardowy. Bloki stanowiły bagaż, balast, który towarzyszy człowiekowi w codziennym funkcjonowaniu i można go postrzegać w kategoriach bardziej uniwersalnych.

fot. Agnieszka Astaszow

fot. Agnieszka Astaszow

SMOG. Festiwal performance w Katowicach

Katowice na czas festiwalu SMOG staną się centralnym miejscem sztuki akcji. Wydarzenie to wprowadza międzynarodowy ferment sztuki performance w industrialny pejzaż miasta.
Spotkanie artystów performance to rodzaj katalizatora energii, która kumuluje się w toku zderzeń rozmaitych postaw twórczych. Dodatkowe napięcie wytwarza się na styku różnych generacji. Na festiwalu spotka się troje artystów performance z wieloletnim doświadczeniem oraz rekomendowani przez nich młodzi twórcy. Kurator festiwalu Waldemar Tatarczuk mówi, że przyjęta formuła jest sposobem na odkrycie i pokazanie artystów mało znanych — kładzie akcent nowe osobowości artystyczne. Zestawienie pokoleniowo różnych twórców ma szansę ujawnić interesujące sprzężenia, pokazać rozmaite zainteresowania i kierunki rozwoju sztuki performance. Wyboru młodych twórców dokona troje artystów performance – Janusz Bałdyga, Jiri Suruvka i Ewa Zarzycka. Wszyscy prowadzą działalność edukacyjną, pracują na uczelniach artystycznych, mają stały kontakt z młodymi ludźmi, wchodzącymi w arkana sztuki – mówi Tatarczuk – Jednocześnie w swoim indywidualnym doświadczeniu sztuki są bardzo różni: Suruvka to ironista, w swoich performances porusza się na obrzeżach kabaretu i teatru absurdu. Bałdyga jest twórcą o konstruktywistycznym rodowodzie, operuje miarą, harmonią, percepcją. Zarzycka jest jedyną polską artystką, dla której materią performance jest język. W swoich wystąpieniach odnosi się bezpośrednio do świata sztuki. Trzy całkowicie odmienne sposoby patrzenia na sztukę generują również inne decyzje odnośnie wyboru artystów.


Janusz Bałdyga prowadzi Pracownię Performance na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Artysta podkreśla wartość debiutu. Opisując motywy wyboru konkretnych twórców do udziału w katowickim festiwalu posługuje się pojęciem otwartości i inicjacji. Pokaz ten ma dla mnie walor niewiadomej, skupiam się na powodach podjęcia działań w przestrzeni opartych o obecność, własne ciało i osobiste, czasem intymne motywacje. W tej chwili mniej interesuje mnie dotychczasowy skutek ich działań, a bardziej motyw stanowiący jego genezę. Bałdyga zaprasza artystów młodego pokolenia, którzy dopiero rozpoczynają swoją drogę w sferze sztuki performance. Kluczowy jest dla niego porządek czterech sekwencji: performance pierwszy - błąd - kryzys - poznanie.
Jiri Suruvka wykłada w Uniwersytecie Ostrawskim, prowadzi zajęcia w pracowni nowych mediów w Katedrze Sztuk Pięknych. Wypowiedź artysty poprzez performance pojmuje jako jedną z możliwości z całej palety sztuk wizualnych. Podkreśla, że artyści, których wybiera nie są ograniczeni medium, w jakim tworzą. Mówi: Moim najważniejszym kryterium jest oryginalność i intermedialność. Zaproponowani przez mnie artyści nie zajmują się tylko sztuką performance - ona poszerza spektrum oddziaływania, jest jednym z wielu środków wyrazu. Kolejnym ważnym kryterium jest wyczucie ironii, umiłowanie satyry, istotne również w mojej sztuce.
Ewa Zarzycka prowadzi Warsztaty Sztuki Performance na edukacji artystycznej na Wydziale Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Podstawowe kryterium stanowi dla niej nie przynależność do pracowni i konkretnego środowiska ale stworzenie warunków do spotkania, które jest inspirujące i generuje specyficzny rodzaj energii. Nie oczekuję spektakularnych akcji. Młoda osoba ma prawo być „surowa”, kreować sytuacje w oparciu o przeczucia, intuicje – mówi Zarzycka – Najważniejszy jest proces wymiany, wzajemne czerpanie z własnych doświadczeń. Artystka mówiąc o kluczu, według którego komponowała grupę młodych artystów podkreśla dwie skrajne postawy, które z różnych powodów wydają się jej interesujące: Po pierwsze wybieram osoby poszukujące, ekspansywne, chętnie przekraczające granice uczelni, szukające kontaktów zarówno na rodzimym podwórku jak i na uczelniach i galeriach na świecie. Po drugie odwrotnie, ludzi, którzy mają ciekawe koncepcje, ale nie mają możliwości, a może i wystarczającej siły przebicia aby wyjść z nimi poza mury akademii.

Festiwal performance jest zatem dla artystów okazją do zrealizowania swoich projektów i skonfrontowania ich z publicznością w galerii. Przeniesienie doświadczenia w sferę sztuki jest świeże, niedookreślone, dopuszcza ryzyko błędu. Nadrzędny wydaje się tu proces stawania się, kształtowania się tożsamości artystycznej.



Marta Ryczkowska




Projekt dofinansowany ze środków Samorządu Województwa Śląskiego